El vacío es el asunto

por Peñas, Esther

Entrevista para solidaridad digital, 5 de agosto de 2022.

Las esculturas por escrito, ¿son menos esculturas?

Buena pregunta… De lo que se trata es de escribir como si estuvieras trabajando una escultura, no con el lenguaje sino con las palabras, con las palabras como cosas. El lenguaje puede ir fácilmente a las no cosas. Pero se necesitan las palabras como cosas, como bultos, no sólo como formas. Es conveniente sentir la palabra como materia, independizándose del sentido y deshaciéndose de las ideas.

Con tanto análisis previo, bocetos, notas… ¿qué margen queda a la improvisación?

Todo, porque lo mismo que en la lectura tú sospechas que no estás entendiendo todo lo que se dice, que hay cosas que se escapan, cuando tomas las notas sabes que no eres capaz de expresar todo lo que intuyes. Hay bocetos técnicos que resuelven los problemas de medidas, tamaños y espacios, muy útiles para las proporciones y para solventar problemas mecánicos. Hay bocetos que son una frase, a veces, una sola palabra. Más que de improvisación, prefiero hablar de proceso; mejor, de toma de decisiones, que se contrastan con los efectos. Tomas decisiones, las materializas y te devuelven un no o un sí, un más o menos, un podría ser. Te aproximas, siempre tanteando, y hay un acierto pleno… o no.

¿Qué importancia tienen los apuntes, bocetos, anotaciones, en el resultado final?

Ahora mismo, para mí, son imprescindibles. Siempre he tenido cuadernos de notas, pero desde hace unos veinticinco años el modo sistemático con el que escribo en ellos empezó a integrarse de otro modo, relacionándose el hacer las esculturas con la lectura y escritura. Primero las lecturas, que es asunto de una hora temprana de la mañana. Con la cabeza fresca, te despiertas y te zambulles en algo, escrito por otros, que te enriquece y te saca de tus circularidades. Leo muy despacio y con bastante cuidado, volviendo una y otra vez sobre aquello que me llama la atención. Es una lectura bastante obsesiva. De ahí salta la nota, te asaltan pensamientos y los apuntas. Por eso digo que se han ido imbricando la lectura, la escritura y la fabricación de la escultura.

Ahora mismo, son una sola cosa con muchas caras.

Con tanto análisis previo, bocetos, notas… ¿qué margen queda a la improvisación?

¿Y qué porción de azar alberga la obra final?

Importantísima, hay que dejar que lo aleatorio haga lo suyo, tiene que circular libremente y ser atendido. Cuando el azar da una señal, no atenderlo es un crimen. Así se mata la verdad o su diminutivo, lo verdadero, ya que el azar nunca miente.

Para que una serie de variaciones sean variaciones y no copias, ¿qué hace falta?

La diferencia es esencial. La copia es esclava del uno, de lo único; es una réplica de lo que se entiende como único. Si se descarta el uno, la unicidad, queda una estructura que tiene sus propias lógicas y se pueden multiplicar. De ahí las variaciones. Estas son efecto de lo múltiple, lo que no significa que cada variación no tenga su integridad. Cada variación comparte con otras unas lógicas elementales, las cumple, y produce así un estallido de matices. Lo mismo que sucede en la naturaleza cuando se habla de la variedad.

Hay un pino, otro, muchos pinos que responden al mismo esquema y patrón, pero manteniendo cada cual su identidad. Cada pino es distinto en la variedad del mundo, cuya destrucción va en curso.

Las variaciones son una respuesta un poco desesperada a la reducción del universo a objetos identificables para el mercado.

Variaciones como multiplicidad en la naturaleza que estamos perdiendo, donde cada elemento es distinto e insustituible y, si se me aprieta un poquito la lengua, sagrado. La escultura, tal y como yo la entiendo, nunca es una mercancía. Esta tiene relación con el patrón y su reproducción. Lejos de esto, las variaciones imitan la generosidad de la naturaleza. Sin embargo, en la reproducción mecánica, mecanizada, se va matando el modelo de la singularidad artesanal. Un artesano no hace nada igual, mientras la mercancía estandarizada es exactamente la misma.

Me voy ahora a uno de sus collages: ¿qué puede ser «duro y doloroso pero imprescindible»?

Ah, pero… ¡eso no lo he escrito yo!

Claro, en uno de sus collages…

Ah, sí, pero esa frase no es mía… no te diré quién la ha escrito. Ese collage reflexiona sobre cuando el poder habla con sinceridad y desvela su verdadero proceder. Esa frase la pronunció cierto político sobre los recortes… Qué banalización: duro y doloroso, pero imprescindible. Esa frase debería aplicarse al hecho de cruzar el Sinaí, de defender la Repúblico en el 36… a cualquier acción que requiera sacrificio. Dicha por un político, esa frase hace explícito el modo en el que el poder puede confesar sus procedimientos. El collage pertenece a una serie, «Acción verbal, acción violenta», y denuncia este tipo de actuaciones.

¿Cómo se equilibra o se hace cálida la frialdad del mármol, material por el que tienes querencia?

El mármol ha sido culturalmente funerario, ha estado ligado al arte neoclásico. Es deliberadamente frío, pero depende del tratamiento…

Si en el mármol se perciben rastros de trabajo, mantiene una calidez. Es como cuando tomas notas a mano y después las pasas a ordenador: se enfrían. Pero si hay un rastro que indica el tormento del trabajo, se hacen cálidas. Si pretendes de manera absurda representar la realidad, que es irrepresentable, tiendes a enfriar el mármol, ya que tiende a entrar en el juego de la representación y se muere. En cambio, si lo respetas y dejas que diga lo que tenga que decir, le añades calor, una vida. Significa también que está en un momento dado, aunque que no sea el resultado final de lo que se quería. Quince años después, ese mármol que has trabajado no será el mismo, se habrá modificado. Es muy importante la duración en mi obra. Las esculturas la expresan de un modo privilegiado, constituyen un bulto, hablan de la extensión, de la duración y el desgaste a los que todas las cosas están sometidas, empezando por nuestro propio cuerpo. En ese sentido, rara vez he trabajado con bloques de mármol, sino más bien con restos, añicos o trozos.

Pensemos en los mármoles paganos, en cómo se reutilizaron por los cristianos, labrándolos encima o borrando sus inscripciones.

Si en la palabra la poesía reside allí donde está a punto de perder el sentido, en la música se entrelaza en los silencios y en la pintura con los puntos de fuga o la luz, ¿dónde hay que buscar la poesía en la escultura?

En el vacío. El vacío es el asunto. Es el asunto alrededor del que gira todo el trabajo. El asombro de la escultura es el de un cubo macizo que evoca el vacío, aunque parezca una contradicción en sus términos. Eso ya se ha hecho, claro. Oteiza lo ha trabajado mucho. No solo vacío en términos de extensión, porque el vacio no es la nada sino…

¿…La plenitud de una potencia?

Exacto, tiene que evocarlo algo que es extenso. La batalla de la escultura ha de tener extensión y evocar el vacío, pero no la nada.

La Venus de Milo sería menos con sus brazos o Samotracia… Los cristianos entraron con sus mazas, enfadados, dispuestos a romper todo, pero resulta que no estaban tan enfadados. La destrucción, el mal, no da para tanto. Esa acción histórica, localizable en un grupo de personas indignadas, permitió el sentido del vacío. Al eliminar parte, se contribuyó a la magia. Aquello a lo que le falta algo sube en tensión. Por eso hay acciones destructivas que son constructivas, a su pesar. Las cosas a veces salen por peteneras.

Ya que menciona el flamenco, sigo por la tauromaquia, de la que es un gran aficionado. La escultura, ¿con qué suerte tiene que ver más, con la verónica, la chicuelina, las largas, el delantal…?

Querría pensar que con la suerte de matar, con el sacrificio y su dimensión religiosa, con lo que sucede entre el toro vivo y el toro muerto. Tiene que haber un corte, un acontecimiento de esa gravedad… donde se pasa de un toro que está vivo a otro que ya está muerto. Has infringido la muerte, has producido ese corte, que es lo menos banal que puede haber. Por eso necesitamos de la tauromaquia. Ese corte también permite que un encuentro amoroso pueda convertirse en un acontecimiento. O un poema. Después de ese corte, ya nada es lo mismo. El problema es que no se quiere saber nada de esos cortes, se quiere producir una interpretación del mundo como un continuum sin pérdida alguna, pasando de un estado a otro sin que haya alteración o riesgo. Como en el sentido que toma la propiedad.

¿Vamos a hablar de marxismo?

Yo siempre les digo a mis amigos marxistas que una cosa es la propiedad privada y otra, la propiedad privatizada. No es lo mismo.

La propiedad privada es aquello de lo que tienes que cuidar, genera una responsabilidad, desbrozar un terreno que es tuyo, atender a tu compañero o compañera, a tus hijos…

¿Respira el marxismo, a día de hoy?

En determinados campos, sí, hace análisis que son insoslayables…

Creo que del marxismo sólo ha muerto su metafísica, su aspecto más ideológico.

¿Qué necesita expresar un artista cuando crea?

El problema es la precisión. Se te pasa algo por la cabeza, una idea, un fantasma, algo que evoca, que duele… En ese estado no es nada, hasta que empieza a materializarse y se expresa. Por eso digo que el problema es la precisión, cómo concretas esas ideas. La idea, la intuición, te dice algo, pero tienes que descubrir qué quiere decirte. Lo que se quiere expresar nunca existe de antemano.

¿Hay arte sin humor?

No debería… Es difícil contestar a eso, no lo sé. Supongo que sí, dependiendo de si uno toma el camino de la comedia o el de la tragedia; si sigues el modelo de Arlequín, en la Comida Arte, o el de Hamlet, que va en la otra vía. Hamlet va en busca de su identidad, Arlequín se va deshaciendo de todas sus identidades para cambiar de estado, para reconocer toda la multiplicidad en el uno. Hay arte donde lo cómico es descartado y arte donde la tragedia se descarta.

Las mías son esculturas serias y con muchas emociones, pero sé que lo serio se puede transformar en una cosa burlesca… Siempre me he tomado muy en serio la risa, al fin y al cabo, somos caricaturas de nosotros mismos.