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Esculturas por escrito. Variaciones

Conversación con Evaristo Bellotti, escultor

Entrevista realizada por Mariam Martín

En esta ocasión, hemos querido conversar con Evaristo Bellotti a raíz de su exposición Esculturas por escrito (Palacio Quintanar, Segovia, 7 de julio de 2022) porque a lo largo del recorrido por su obra nos sugería este encuentro con el fuera del sentido, con la una equivocación, con la marca que se repite y crea serie y que determina un modo singular de ese saber hacer (1) que produce algo que se escapa para el mismo creador que encontramos en lo que llamamos arte.

 

L.L.: En primer lugar, querríamos agradecerte este tiempo para conversar, y nos gustaría preguntarte por el título de tu exposición Escrituras por escrito

Yo quería llamarla Los burgueses de Tijola, pero José María Parreño, el comisario de la exposición, no le parecía muy pertinente y pensó en Esculturas por escrito, el título de un libro mío inédito. Al que añadió Variaciones. En el prólogo se cuenta que un galerista imaginario me pedía esculturas para una exposición, y yo se las mandaba por escrito, con lo cual se generaba como una especie de witz, -chiste-. Y fue un acierto.

 

L.L.: Nos gustaría saber cómo se presenta en tu obra, en tu proceso creativo el “fuera de sentido”, “la una-equivocación” en tanto tropiezo o error, este “saber hacer que escapa al propio creador”.

Todo ello está presente en mi trabajo, en mí hacer, no podría ser de otro modo, porque entonces no estaría haciendo esculturas, sería un artesano o un ingeniero. Además vivo en un entorno lacaniano, en donde todo lo que oigo resuena en mi cabeza como si ese fuera el lenguaje en el que el arte podría expresarse y debatirse. Porque a mi entender esos son los términos en los que se hace.

Porque el lenguaje que usa la crítica de arte viene de la historia y es humanístico o marxista o viene marcado por las directrices que marcan las universidades europeas que siguen al pie de la letra -servilmente quiero decir- las directrices que marcan la ideología neo-capitalista que domina las universidades anglosajonas que se presentan como “progresistas”, pero que sólo reproducen variantes de un conductismo aplicado.

Como cuando se dice “proyecto” en vez de afirmar que se está haciendo una obra, o se dice “comportamiento” cuando un artista busca sus modos, a su manera por vía de su subjetividad. De modo que se censura la subjetividad. Pero también se prohíben directamente determinados conceptos, como cuando se prohíbe determinadas cosas que no se pueden nombrar, como cuando se pretende cambiar el título de un grabado de Picasso que lleva por título Violación o no se puede hablar del erotismo, de la violencia, de la muerte, o de tantas cosas que les incomodan.

¡Y ahí estamos! Y es que una cosa es que el arte, como cualquier otra cosa humana, devenga “cárcel” y, otra, que elijamos democráticamente cada uno nuestra propia cárcel, la personalicemos. Quiero decir que cuando oigo estos significantes “fuera de sentido”, “la una-equivocación”, están tocando muy directamente con la materia que trabajo, que entiendo que puede ser la de un “cultivador de la experiencia” como bien dices, y por tanto tocan directamente mis preocupaciones. También me gusta cuando dices “campo del tiempo interior”, el enredo en el que uno vive.

 

L.L.: Cuando iniciamos el recorrido por la exposición nos encontramos con piezas escultóricas en el suelo del patio interior del Palacio Quintanar, son piezas sueltas, que parecen dejadas aleatoriamente, contraviniendo toda idea global de unidad, de sentido, mientras que en otro conjunto escultórico, Los ejes de los tipos, podríamos decir que otras formas, otras piezas sueltas, esta vez ordenadas generan un espacio de significación, de creación de significación. Cómo pensar lo aleatorio, lo contingente en tu obra.

E.B.: No sé si será un disparate decir que propongo una mímesis del azar. Estaré hablando entonces de los procedimientos de la mímesis, pero si lo que se copia son los modos del azar estaría contradiciendo el procedimiento, el azar y la mímesis. Y ahí ando. Se trata de la cosa llamada escultura – y digo escultura – cuando cuadra consigo misma y responde a la soberanía del arte y ya no tiene nada que ver conmigo salvo en su condición de objeto mío, que son muy pobres condiciónes, la de autor y objeto. Pobre porque la escultura se dice para olvidarla.

Pero ciñéndome a la pregunta, debo decir que estas dos obras son las más antiguas de la exposición. Ya fueron expuestas y volví a trabajar en Los tipos (las del suelo del patio interior) mejorando la dicción, por así decirlo, de las formas que dan unidad a cada una de las partes, que llamé para mis adentros la grey, una grey de tipos, como quien dice una manada de toros bravos que, sin embargo, pueden acabar identificados con sus nombres propios antes de morir en una plaza de toros. Quiero decir que cada obra cae aleatoriamente en el suelo porque siendo una instalación remiten a un momento cualquiera. Una instalación es, por así decirlo, una instantánea que se realiza por donde andan las esculturas. Las esculturas, se me ocurre entonces, son cosas del suelo. Aunque las levante a veces para domesticarlas un poco y ayudar al paseante.

 

L.L.: Especialmente interesante es el conjunto Felisidad, del que quisiéramos que nos hablaras. En esta serie y en el conjunto escultórico encontramos un tratamiento del significante en su materialidad, las letras, anudado al relato de un episodio de la infancia del heterónimo Manuel Sánchez del Rio, (http://evaristobellotti.com/felisidad-2021-2022/). Relato que nos recuerda a otro relato, el del escritor Michel Leiris, amigo de J. Lacan, del que nos hará participes en su libro La regla del juego. Recuerdo fundamental de la infancia del escritor, en el que se produce el desgarro del uso de su “lizmente” y que signará su relación con la escritura. Tal como nos muestras en esta serie de la que nos dices que: “se escribe dibujando y se dibuja escribiendo”, recoges la obstinación de Manuel Sánchez del Rio de acuñar su pequeña herejía “Felisidad», esta rebelión frente a la palabra establecida, al orden que imprime el Otro del lenguaje, el Otro de la autoridad. Es el valor subversivo de lo que se afirma para encontrar nuevos caminos, incluso es el equivocar para encontrar nuevos modos de habitar el lenguaje, para expresar el goce de la vida que nos habita y nos goza.

E.B.: Es así, pero esta exactitud se ha ido haciendo a medida que iban sucediéndose las lecturas, que avanzaba en la escritura de un pasaje del Manuel Sánchez del Río y a medida que retomaba la serie para ampliar el número, o a medida que he recontado la historia a los amigos. Porque lo que el niño entiende es que está condenado a repetir el error si no quiere traicionarse. O es un rebelde y se niega a escribirlo bien o está bloqueado y no encuentra la sílaba. O le está diciendo NO al cura no escribiendo la sílaba SI. O quizás lo que no supe contestarle a Esther Peñas cuando me preguntó en la mesa redonda qué tensaba la cuerda entre el sí y el no. Pregunta que no supe contestar y que al siguiente día al despertarme me vino a la cabeza: “el devenir”.

El devenir, es decir: “un si-no que es mi sino no el tuyo” en la conversación que el niño fantasea con el cura. Un devenir entre el si y el no. O quizá la negación del principio de no contradicción in actu, algo que les pone de los nervios. Y atención, hoy la función del cura la ejercen los Talking Heads, los periodistas a sueldo. En el desarrollo de la novela, además, este episodio se incardina en dos o tres siglos de la Historia de España. Digamos que es un episodio que se inicia en el barroco y este Manuel Sánchez del Río niño gana tiempo, equivocándose, sin salir de la sacristía, esperando que la Ilustración madure, y la palabra felicidad pueda escribirse en la Constitución liberal como aspiración suprema del hombre en la tierra. Sucede además que la sacristía se cuartea y el cura deja de visitarle en el año 1820, el primer año del Trienio Liberal. El cura nunca vuelve y la capilla se derrumba con él dentro. Y de nuevo la metáfora arqueológica: los dibujos son rescatados. Y lo único que ha quedado de la felicidad fue la escritura persistente del error.

De las revoluciones, en definitiva, lo único que importa es hacerlas en tiempo real. Quiero decir contra el Tiempo. El tiempo de la ejecución de las obras es condición de existencia de las obras mismas. Tiempo que haciendo va a su fin directamente. Antitético del virtual. Quiero decir que se valida en lo real. Y que el placer de hacerlas más allá del trabajo está en lo real. Lo que se ha dado en llamar “experiencia”, “experimento”. Porque antes que la falta de ortografía según el cura, el olvido según el niño, el cura dice que hay una realidad en la que escribir la palabra correctamente -aunque el propio cura deteste la palabra- y, antes también, el niño, de un modo intuitivo, aún deseando la palabra, se las arregla con su no-saber para que la palabra no se le llene de contenido. El cura sabe que si la rellena de sentido -no le importa qué sentido, incluso le vale un no-dios- le habrá captado. La felicidad del niño está en la escritura de la palabra. Por eso, quizá, no hubo intento de fuga, que se sepa al menos. Te agradezco la cita de La regla del juego. No conozco ese libro de Michel Leiris.

 

L.L.: Otra nueva serie de la que queremos conversar, una serie de dibujos. Aquí es el trazo negro en la silueta de las caras o en el retrato que se aleja de buscar lo que tú denominas “la banalidad del parecido” y que nos sugiere la declaración de principios de Duchamp y del Taller de OuLiPo (2): que toda obra de arte nace de “contradecirse”, “de evitar acomodarse”, “de una limitación” o “de un obstáculo”. En ese sentido, el trazo negro en la fractura del carboncillo y los lápices grasos, que conllevan una contradicción para ti, que tú mismo planteas como “repulsa inexplicable”, pero que la pones al servicio de conquistar la posibilidad de explorar otros contornos, otros bordes, de mostrar la esquicia o en el caso de la serie de Virginia Woolf para hacer surgir la marca singular del retratado. Podríamos pensarlo como de un ir más allá de lo que ya está escrito, de lo ya realizado.

E.B.: En efecto, el parecido sería donde iría a morirse lo característico, la historia propia, el paso del tiempo y la particularidad. Y, por otro lado, la deformidad y lo deforme como producción de la belleza, que es uno de los tópicos más reiterados en mi trabajo de estos últimos quince años, más o menos. Nuestro tiempo, tan saturado de imágenes, tan encadenado a las imágenes, tan incapaz de pensar nada sin una imaginería sumisa, tiene una creencia a la que se pega como una lapa a su piedra, porque sin la piedra, sencillamente, perdería su suelo. Y la imagen sin más no es un buen suelo precisamente. Y es que la clave, contradictoria solo aparentemente, del parecido es la transparencia.

La transparencia consiste en no tener nada que leer, luego en no leer. Implica además una confianza idiota en que la imagen va a permanecer igual a sí misma. Para creer en la transparencia se necesitan yoes muy creídos. Y en eso estamos: en la hiperinflación de la moda, afectando a todos los aspectos de la vida-consumo o el consumo de la vida. Con gran éxito porque se sostiene en el secreto de la transparencia. Y es que se trataba de una moral. Algo así como “Yo no tengo nada que ocultar, yo soy transparente”. El yo de Virginia Woolf es el asunto -me atrevo decir- de su novela Las olas. Un yo insatisfactorio y cuestionado hasta la médula, pero no encontrando ella en su médula ni rastro de este yo. Encontrando en cambio una subjetividad sin precedentes, inédita. Lo digo y me parece que estoy medio entendiendo por qué pensé en retratarla. Y por qué elegí esos modos.

Introducir dificultades me parece una vía. Reconocer las propias y atravesarlas… las resistencias generan calor, es decir, energía. En este sentido me parece que es Picasso el que hace de la superficie pintada y del espacio vacío, a partir del cubismo y no tanto del surrealismo, un campo de batalla iluminador y oscuro.

 

L.L.: Otras interesantes series atraen nuestra atención Las fracciones y Los balones de fútbol. En ambas hay una subversión de la forma, de la Gestalt perfecta e ideal, hay una intención deliberada de contravenir, de producir un extravío, un equivocar, un descompletar, una descomposición en donde lo informe produce una rica serie de posibilidades plásticas sorprendente, una belleza plástica que conmueve por la precariedad y fragilidad de esos restos, esos trozos ensamblados, pentágonos y hexágonos, en el caso de los balones, de esos añicos de cristal y loza en las fracciones.

Qué nos puede decir del proceso de investigación de estas series, ¿podríamos pensar que al mismo tiempo que hay una reflexión sobre la descomposición y construcción hay algo que genera ese hacer con los restos que escapa al propio autor?

B.: Hay vías que pienso intransitables sin traicionar el principio plástico que tal como yo lo veo, y para entendernos, es aquel que pone el cuerpo de por medio, evita el abstraccionismo y garantiza o ayuda al menos a no salir, se haga lo que se haga, de un realismo vital, “moterial” –un materialismo de la palabra-. Cierto que no hay arte sin conceptos. Y de la letra ya hablamos a propósito de Felidad. Me gustaría negar que manejo “ideas en términos lógicos que se realizan como conceptos”. Esto es una definición de “concepto”. Pero no definiría suficientemente bien mi modo de trabajar de los últimos años. En algunas series, “las lógicas”, son más determinantes que en otras. Lógicas significa que dibujo palabras cosiéndolas. Las palabras hacen de aguja, el dibujo de hilo. ¿Qué coso? Más bien nada que algo. Quizá sea esto lo más difícil. Quizá lo que no podría enseñar. Por eso me da risa. A mí, ¡claro! Siempre espero que el espectador que pasea -no hay espectador si no adopta la posición del paseante ¡sin guía!- se ría. Pero no, se ensimisma, es curioso. Ahora caigo que si en la definición de concepto cambio “ideas” por “materiales” -o “cuerpos”- la definición sí me vale. Porque es condición que haya una materia realmente existente ahí, en efecto, extensa y dada a la duración –tiempo-, para que esas lógicas a las que las someto hagan discurso, si puedo decirlo así. En términos estéticos se trata de lógicas en acción. La acción un trabajo. Y el trabajo, si quiere preservar su dignidad enlazado con los oficios que han hecho humanos al Humano.

Sobre Los balones de fútbol hay que notar que tiene de fondo una pseudonovela llamada Mony Vibescu o el Balón de fútbol, que es una extensión de Las once mil vergas de G. Apollinaire, y un tebeo titulado Fútbol sin fronteras. Un cuento neorural. Estos relatos proveen de una mitología particular, y cada una de estas obras puede entenderse como materializaciones -ilustraciones si fueran representaciones- de episodios o momentos del balón de fútbol que es el objeto del juego, pero también su cabeza. La cabeza del que juega. La verdad es que esto ha salido así. Esta ósmosis entre la escritura y la escultura. Lo literario y lo plástico. Este es mi laberinto. La novela Manuel Sánchez del Río también tiene una colección enorme de objetos que atestiguan su existencia y su veracidad. En este sentido una amiga me preguntó muy enfáticamente “si había no mentido alguna vez en mi vida”. Y la verdad es que no lo sé.

 

L.L.: Lacan en el Seminario XXIII introduce unos comentarios sobre el arte y el artificio (3). En las lenguas antiguas “arte” designaba articulaciones entre partes y artifex, en latín, indicaba como la acción humana interviene en esas articulaciones de partes según determinados métodos o reglas que podemos descubrir por el arte o la experiencia. Incluso nos dice que el artificio es un hacer que viste lo imposible. Las diversiones nos resuenan a esta concepción, a ese hacer que articula cosas heterogéneas despojadas de su función de uso, algunas, propiamente desechos, otras, construcciones que cobran un nuevo valor, inédito, son una metamorfosis que quizás también lleguen a ser metáfora

 

E.B.: Para empezar a contestar bien tendría que ir a ese Seminario XXIII pero eso que apuntas ya tiene ese fascinante modo de Lacan en el que todo lo que se expresa en palabras parece ir en la corriente o flujo de un río en el que uno puede entrar o salir como lo explica Heráclito. Quiero decir que entiendo las “articulaciones” como tramos discontinuos del flujo. Lee “arte” -si no me equivoco- entre las partes, pero las partes no están fijas ni quietas, se ven arrastradas en un flujo. Con artifex sucede lo mismo, es la acción entre las partes para añadir esa característica romana, la razón, sí, pero en acción. Razón que genera métodos o reglas de las que solo sabemos -porque no existen si no se realizan- por la experiencia.

Las diversiones de escultura son cosas de este mundo. Un mundo idiota hasta decir basta. La cultura anglosajona tuvo una muy buena relación con la romana, precisamente. Y con el estoicismo en particular. Virginia Woolf decía que cuando se sentía perdida o vacía o sin inspiración, y esto en Virginia significa mucho, iba a Tito Livio. ¿Y que encontraba? El flujo de la lengua: el bien decir. ¿Con qué efecto? Ayudarla a volver consigo al escritorio y vivir.

Las diversiones tienen una lógica previa muy estricta. La materia de estas esculturas -y no la idea- es la marea de objetos que nos rodea o nos ahoga. El motivo: rescatarlos dándoles un papel, convirtiendo cada obra en un canovacio -guión- de objetos con un papel, en la función, cada uno. La lógica: hay una red y una cuerda que atraviesa cada objeto haciéndolos caer de uno y otro lado de la red. El resultado es un burujo de un número generalmente reducido de objetos convertidos en personajes de una pequeña representación inspirada en la Comedia del Arte. Solo les falta que alguien les escriba un guión y hacerlos hablar. Darles el habla. Y que respondan hablando. -El habla en acción.

Quizá se trate de una patética negación de la basura. Aunque quizá no tan ingenua porque ya se vislumbra la suma de los humanos como un estorbo, un gigantesco montón de basura. Y aprovecho para decir que no tienen nada que ver con la moral o la estética del reciclaje. Tiene que ver con la virtud de los objetos. Los objetos no sobran. Lo que sobran son las perversas no-articulaciones con las que son “articulados”. Se trata entonces de des-articularlos para que tomen la palabra. Me detengo aquí, entonces, para agradecerte la palabra.

 

L.L.: Para terminar, agradecerte todas tus reflexiones. Es evidente que hay muchos más aspectos y muchas más obra en la que detenerse y conversar, pero lo dejamos para que el lector pueda ir a su búsqueda, que la explore y haga su recorrido, que se deje tomar por las piezas, las series y las diversas texturas que nos ofrece y por los universos y espacios que se crean.

 

NI ELLA NI YO

Ahora soy esto de allí; o esto otro, aquello de lo que salto hasta aquí. Así es como intento no profesar;  haciendo que la escultura rebose de sí misma hasta no dejarle ni rastro de un gesto mío que pudiera sacarla de donde no sale ni darle, al contrario, lugar donde pudiendo incluirse se distrajera del orden naturante en la que la obra puede darse sin hacer, sin ella misma ni yo.
Evaristo Bellotti

 

 

Notas

1. Cf. Lacan, “Joyce y el enigma del Zorro”, El seminario, libro XXIII, El sinthome, Paidós, Buenos Aires, 2006. pp. 59-71.
2. OuLiPo acrónimo de Ouvrior de Littérature Potentielle, Taller de Literatura Potencial.
3. Cf. Lacan, J., “Joyce y el enigma del Zorro”, ibidem