El corredor del Teatro Pavón

El corredor ocupa las paredes de un pasillo que comunica el vestíbulo de la entrada con un lado del patio de butacas del Teatro Pavón de Madrid. El pasillo, que mide 15 metros de largo, tiene las paredes en curva. Pero éstas no son paralelas y el suelo tiene que superar un desnivel en forma de rampa. Todas estas notas ya estaban dadas en El corredor. Lo puesto, lo que hace la escultura, es un relieve informe de escayola que evoca las irregulares superficies de las cavernas que no evitaron los pintores del arte paleolítico. La única intervención no informe son dos líneas no paralelas incisas en las paredes, a la altura del ojo, que generan una suerte de perspectiva truncada o fallida que se despliega a medida que el espectador recorre el pasillo en un sentido o el contrario, de modo que la dirección puede experimentarse de ENTRADA o de SALIDA. Una vez desprovisto el pasillo de utilidad alguna, la escultura se deshace de la dirección, anula la primitiva univocidad y ofrece El corredor como una experiencia al que ya es un paseante. Un paseante que la escultura prefiere distraído o despistado, no un usuario ni siquiera un espectador que crea interpretar lo que percibe. Así se amplía lo que cabría esperar de una escultura que no ha dejado de ser estática ni se ha dejado mediar por ningún dispositivo. La pregunta, entonces, por el cuerpo de la escultura se confunde con la pregunta por el cuerpo del paseante, de modo que escultura y paseante solo pueden encontrar sus respectivas respuestas en una suerte de andadura.

Ahora bien, nada estaría pasando en el pasillo sin las dos líneas no paralelas y enfrentadas que se extienden subrayando las paredes como sendos hilos de sombra que se estiran de fin a principio y de principio a fin. Las líneas realizan la leyenda y perfilan la figura que abre al paseante a una vivencia de la extensión y a una vivencia de la duración diferentes. Con esto ya tendrá el paseante un hito donde verse interpelado por otra geometría, la que Nicolai Lobachevski, el príncipe de los geómetras, llamó «de la imaginación».  Como es bien sabido, Lobachevski negó el V postulado de la geometría de Euclides, que es la propia de la ortogonalidad clásica imperante.

El hallazgo de esta geometría no euclidiana, tan fértil para la escultura, ha tenido, no obstante, un encuentro inesperado con las artes escénicas. El teatro, en efecto, ha captado la escultura para convertirla en un motivo teatral. Pero esto tiene otros resultados, que no son los que ahora se presentan.

EB 29-9-24

The Corridor at Teatro Pavón

The Corridor sits between the walls of a passageway linking the foyer with one of he walls of the stalls of the Teatro Pavon in Madrid. The walls of the 15-metre long passageway are curved. They are not parallel and the floor has to negotiate a gradient by means of a ramp. None of this is extraneous to El Corredor. The departure, the novelty that brings the sculpture to life is the uneven relief of the plaster walls, a texture that evokes those cave surfaces the painter of the Palaeolithic seldom ignored or shied away from. The only deliberate intervention is the scouring of two lines at eye level, lines which generate a perspective somewhat truncated and/or misleading, slowly unravelling as the walker-spectator ambles along this passageway one way or another, heading either for the ENTRANCE or the EXIT. Once the passageway has been stripped of any utility whatever, the sculpture comes into its own by depriving the viewer-visitor of any sense of direction removing any vestiges of univocality. Quite simply, the walker has lost his bearings. How, what exactly in the sculpture brings about the changes in the walker’s position/perspective/perception of entrance versus exit and exit versus entrance? By doing away with versus as an expression of an irreconcilable antagonism, the sculpture has happily wreaked havoc in the theatre’s magnetic field. Subsumed in [quantum] equivocation, the visitor can be [heading] in and out at the same time. A saunterer that the sculpture fashions distracted or absent-minded, not a mere user or even an informed spectator willing to interpret what he sees. Thus, it can be said that the parameters of the sculpture are expanded without ever having stopped being stationary, inert, or mediated in any way by any foreign agency. Hence, the question surrounding ‘the body of the sculpture’ gets mistaken/mistranslated for ‘the body of the walker’ in a way that both sculpture and walker can only find answers to in a kind of labyrinthine wandering.

And yet, nothing whatever would be happening in the channel/space without those unruly lines forever dancing in opposition, lines that uncoil displaying an elasticity that takes them from beginning to end and from end to beginning. The lines act out the legend, hinting at the figure that ushers the idle walker towards a brush with a different space[time] and a different perception of duration.

Thus endowed, the wanderer will be well placed to revoke and challenge the other ‘geometry of the imagination’ championed by that Prince of the geometricians Nicolai Lobachevski. Famously, Nicolai Lobachevski denied the centrality of the V in Euclidean geometry which form the basis of classical orthogonality. The discovery of this non-Euclidean geometry, always so fertile in the hands of the sculptor, has brought about an unexpected encounter with the dramatic arts. [The] theatre has appropriated [the] sculpture and turned it into a theatrical motif. But all this engenders other outcomes, none of them on display in the current offering. Traducción de Antonio Bellotti.

EB 29-9-24