Revista ROC

1.- El Palacio de Cristal es un “espacio” muy especial con un currículo de intervenciones amplísimo. El Palacio como recipiente es de por sí un problema en la medida en que vacío, sin exposición o contenido ya es arquitectura y como tal se está dirigiendo al espectador, ya está ofreciendo algo que ver o percibir. El propio hueco que abre en la mitad del bosque ya es materia escultórica de manera que cuando el escultor llega al Palacio ahí ya hay algo. La propia imposibilidad de un espacio neutral ha descubierto a la escultura contemporánea operando más cómodamente en entornos no diseñados como espacios expositivos, que la escultura hace mejor en entornos exteriores o interiores (no importa) que ya estén marcados, que ya sean problemáticos. De manera que llevo años pensándolo y examinando todo lo que se ha pretendido llevar como contenido a este sitio. De algún modo he jugado con ventaja porque he tenido años para pensarlo pudiendo contrastar las opciones, valorar lo que no puede hacerse sin riesgo, no tanto de fallar como de colisionar con el edificio, y tener siempre en cuenta que la posibilidad de hacer nada es la primera opción. La segunda opción debe de contemplar la finalidad del edificio: albergar plantas que crecen en altura, y entender que la restitución de las plantas en el invernadero puede ser la última y tal vez la mejor opción. Entre estas dos alternativas pensé estaobra cumpliendo de paso el sino de la escultura que es no estar en el sitio ni atender a las razones para la que fue hecha. La sintonía entre el Palacio y la obra se debe a los respectivos desplazamientos, en la pereza (si se me permite) de la escultura que no se levanta y el Palacio que no se acuesta. En el encuentro de la tensión del bosque de hierro y cristal y la extensión del suelo. Y en que ambos no se tocan. El espacio es lo propio del Palacio y el tiempo es lo propio del suelo, de la escultura. El espacio sigue ofreciéndose a la contemplación, quieto, cautivo dentro del Palacio y el tiempo es lo que trae consigo el espectador de afuera transformado en paseante.
¿Cómo surgió la idea? La idea surgió de una multiplicidad de puntos que no están en línea, de manera que vale tanto decir que surgió por partes como de golpe.

2.- Hay una afinidad de la que no puedo dar cuenta muy bien. El material ya es la escultura en cualquier caso. Nunca traslado de un original a una copia, de un material a otro, no establezco ninguna jerarquía de los materiales y no admito pasos intermedios que puedan entenderse de menor cuantía o sencillamente “necesarios”. Tampoco traslado ninguna idea al mármol. El mármol está haciéndose escultura, no creo que haya habido un momento en el que el mármol no fuera escultura. Rodeado de tierra, haciéndose dentro de la cantera, deshaciéndose una vez extraída y expuesta a la del clima. El mármol, como ningún otro material, ya está jugando a cubrir/descubrir. Cuando se descubre el Laoconte parece nuevo, trae novedades, trae “avances”. Y a la inversa el gesto de enterrar una escultura para darle la pátina del tiempo es más que una anécdota, significa la eternidad, el epíteto por excelencia del mármol, pero también su contrario. En verdad ni lo uno ni lo otro. Con el mármol entre manos el paradigma de la acción del tiempo “que no tiene ni idea de lo que hace” pero es infinitamente preciso en la medida en la que no hace de más ni de menos – de hecho no puede – adquiere cuerpo, consistencia concreta como en ningún otro material. Tal vez ésta sea la afinidad. Lo que el mármol sufre, lo que hace tan patente, lo que muestra tan bien es lo que probablemente más me obsesiona. No es que yo imite al tiempo es que no estoy si no es como tiempo, tiempo incontable, no contando, no trabajando. Por esto la escultura es el resto, el bulto, el bolo en las canteras. El bolo es lo que – aun diciéndose – queda sin decir. Por esto el mármol “engancha”. El canto rodado de mármol (los he recogido en el río Almanzora y hasta en un afluente que pasa por la propia Macael) es la mejor escultura después de una esfera perfecta de lo mismo. Si el río no fuera un sistema cerrado – cerrado en su determinación absoluta – las esculturas de mármol las harían los ríos – como Neptuno encarnado – levantándose para intervenir en los asuntos de los hombres introduciendo alguna variación en el curso de los acontecimientos antes de volver a su estado. Hacer escultura en mármol es introducir una variación que haga de la esfera de mármol algo diferente. El resto se hace solo. Lo más difícil es no hacer de más.
Soy bastante impaciente. Después de un día de trabajo el trozo de mármol se queda como estaba. Cuando vuelvo al siguiente día sigue ahí, con los rastros que haya dejado el día anterior. Cuando empecé a trabajarlo el trozo de mármol ya venía cargado de impresiones, cuando lo dejo sigue su camino. Todo sucede en las superficies. Ningún material es tan radicalmente superficie, ninguno emula a la piel como lo hace el mármol.

3.- escultura solamente podía hacerse en mármol blanco de Macael. No hay mejor piedra “natural” (ahora parece que hay que aclararlo) para esta obra y muchas más. La aparición de nuevas tecnologías y otros materiales derivados no solo no va a restarle capacidades sino que va a poner en evidencia campos nos explorados. Sólo hay que confiar en lo que puede dar de sí volviéndolo a pensar. No explotarlo, no torturarlo reduciéndolo a precios y medidas en metros cuadrados. Esas tareas pueden asumirlas otras piedras o las artificiales. No tengo conocimientos técnicos del mármol de Macael que no sean sensoriales o a través de lo que puedo traducir a términos de escultura. Sí puedo decir que el mármol de Macael me parece viril, viril frente a otros equivalentes, yo diría “mórbidos”. Una virilidad genuinamente mineral, vigorosa, tal como diría el poeta Horacio.

4.- Lo que el escultor piensa cuando va elaborando la obra en mente, sobre papel y en la realización es una especie de proceso de cristalización que tiene una multitud de puntos de partida que van convergiendo y sumándose, por así decirlo, a la obra. De manera que no es tanto lo que uno quiere desde el dominio de la conciencia como a lo sumo introducir unas correcciones al modo de la navegación: hay un rumbo dado. Sobre éste se corrigen las desviaciones. O se las atiende. Es lo que media entra la realización de una escultura y cualquier otra clase de proyecto. En cualquier caso requiere una extremada atención. Lo primero es la sensación que es vaga y no se digna aparecer si no es envolviendo como un papel de seda la precisión del concepto que le sirve de cuerpo. Y lo último la piel, la yema de los dedos, el ojo. Yo diría “sensación de desnudez”. escultura es un desnudo. La piel que yo querría ser o tocar: Y/O tocar. Sí es cierto que defendí esta obra como algo “de una espeluznante belleza”. Para añadir enseguida “las del agua, las del mármol”, por si las moscas.

5.- Al hilo de lo anterior ¿por qué no los pies desnudos? Las reacciones han sido extraordinarias en términos de alegría para los niños que no necesitan introducciones. Están viniendo muchos colegios para romper la prohibición tan destructiva: se mira pero no se toca. De los adultos sorpresa. Todavía hay quien piensa que no se puede pensar con los pies y sentir con la cabeza. Y sobre todo la belleza del mármol de Macael sin más. Luego el agua que lo viste.

6.- El apoyo ha sido total. Sin la Escuela del Mármol de Andalucía de Fines no podría haberse ejecutado materialmente. Sin el patrocinio de la Fundación Marca Macael no hubiéramos dispuesto del mármol. Sin olvidar el MNCARS, claro.

EB.